arhiva godina 2008. godina 2009. godina 2010. godina 2011. godina 2012. godina 2013. godina 2014. godina 2015. godina 2016. spacer prethodna slijedeća home
Galerija Rigo
spacer
2010. spacer Alen Božac, Leonid Zuban
Josip Zanki
Aleksandar Srnec
Damir Fabijanić


spacer
1 
spacer
Aleksandar Srnec
Eksperimentalna stvarnost
kolaž, karton, 683x488 mm, 1956. godina
Aleksandar Srnec, Eksperimentalna stvarnost
09. VII. - 15. VIII. 2010.
Galerija Rigo
9. VII. - 9. VIII. 2010.
Muzej Lapidarium
spacer
spacer
Predvodničke uloge Aleksandra Srneca

Osnovne referencije umjetničke biografije Aleksandra Srneca i temeljne osobine njegovog umjetničkog rada odavno su dobro poznate, a čine ih - između ostaloga - podaci o pripadništvu skupini EXAT 51, čiji je Srnec jedan od potpisnika programskoga Manifesta objavljenog 1951., te sudjelovanje na, danas povijesnoj, prvoj izložbi apstraktnoga slikarstva, na hrvatskoj i tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni u Zagrebu i Beogradu 1963. godine. Zajedno sa Vojinom Bakićem i Ivanom Piceljem izlaže u pariškom centru konstruktivističke umjetnosti u Galeriji Denise René 1959., nedugo zatim u istom sastavu u Galeriji Drian u Londonu 1960. i 1961., da bi se od druge zagrebačke izložbe Nove tendencije 1963. priključio ovomu međunarodnom neoavangardnom pokretu. Od sredine do kraja sedamdesetih godina prošloga stoljeća Srnec proizvodi seriju ambijenata pod zajedničkim nazivom Luminoplastika, potom tijekom sedamdesetih i osamdesetih izvodi niz statičkih i kinetičkih objekata. Sudionikom je prestižnih, međunarodnih izložbi među kojima su Konstruktivna umjetnost:elementi i principi u Nürnbergu 1969. i Istraživanje i projektiranje u centralnom paviljonu Biennala u Veneciji 1970. Srnec prisustvuje istaknutim mjestima umjetničkih zbivanja, pa je njegova najintenzivnija aktivnost bila, dakle, od početka vrlo istaknuta, zapažena i kritički dostojno cijenjena, iako će tek umjetnikova varaždinska retrospektiva održana 2008. godine u punoj mjeri ukazati na brojne, do sada manje poznate, etape, oblasti i cijele produkcije unutar njegova ukupnoga opusa. A to se, osim u ciklusima slika, crteža, kolaža i objekata čiste likovne umjetnosti, ponajprije odnosi na Srnecovo bavljenje grafičkim dizajnom i eksperimentalnim filmom kao kreativnim područjima u kojima će ovom prigodom doći do najvećeg stupnja povijesne revalorizacije uloga i doprinosa ovog vrlo svestranoga višedisciplinarnog autora.

Svestranost i višedisciplinarnost Srnecovih oblikovnih vokacija proizlaze koliko iz njegovih osobnih sklonosti toliko i iz osobina ukupne društvene i duhovne klime u kojoj se odvija njegovo
umjetničko formiranje. Posrijedi je, naime, klima rane poslijeratne obnove pri kraju četrdesetih i početkom pedesetih godina prošloga stoljeća, dakle u vremenu i kontekstu vrlo burnih i krupnih socijalno-političkih, a u njihovu sklopu i kulturnih i umjetničkih previranja. Skupina EXAT 51, u kojoj je Srnec jedan od članova, zastupa načelo ravnopravnosti tzv. "čiste" i "primijenjene" umjetnosti, zalaže se za "sintezu" umjetnosti, arhitekture, industrijskog i grafičkog dizajna, traži pravo na slobodni umjetnički eksperiment u prilikama u kojima je umjetnost donedavno trebala zadovoljavati naloge i zahtjeve tada vladajuće ideologije. Time se ova skupina, sudeći po programskim načelima i po praksama svojih pripadnika, ukazuje kao tipični nositelj modernističkog ideala civilizacijskoga napretka u skladu s povijesnim uvjetima u kojima je civilizacijski napredak neizbježna životna potreba sredine u kojoj skupina djeluje, a za što se svi pripadnici EXAT-a, pa tako i Srnec, zalažu, polazeći od vlastitih, ljudskih i umjetničkih uvjerenja, dakle, nikako po diktatu i interesima izvanumjetničkih faktora. Modernistički ideal progresa, kako ga poimaju pripadnici skupine EXAT 51, pojedinačni je izbor svakoga od njezinih članova, a svi se oni u ovu skupinu udružuju ponajprije zbog lakšega praktičkog izražavanja vlastitih profesionalnih nakana negoli zbog provođenja u djelo nekih deklarativnih ciljeva, zapisanih u postavkama zajedničkoga programskog Manifesta. Pri tome valja istaknuti da je pojam "modernizam" - primjereno strategiji skupine EXAT 51 i tipologiji dosljednog apstraktnog slikarstva njezinih članova Kristla, Picelja i Srneca - sve samo ne poistovjećen s pojavom umjerenoga socijalističkog modernizma slikarstva asocijativne apstrakcije i apstraktnoga pejsaža. Štoviše, tome je pojmu principijelno protivan, ukazujući se stoga prvom etapom moguće alternativne "druge linije" u hrvatskoj i ukupnoj jugoslavenskoj umjetnosti, polazeći od početka pedesetih godina prošloga stoljeća.

Srnecovi apstraktni crteži i rijetke slike iz prve polovice pedesetih odaju sljedeća jezična i formalna svojstva: potpuno su lišeni pozivanja na svijet pojavne stvarnosti, umjesto oslonaca na domaći međuratni intimizam i na rani poslijeratni postkubizam bliže im je iskustvo obazrivoga nadrealističkog automatizma, podsjećajući mjestimice na Miróa ili, pak, na apstrakciju kasnoga Kandinskog i time dokazujući da apstrakcija u krugu pripadnika EXAT-a, sudeći po Srnecovu slučaju, obvezno nije strogo geometrijska (kakvom pretežno jest kod Kristla i Picelja) nego je zapravo improvizirana, izvedena slobodnim rukopisom, "lirska" ali, jednako kao i geometrijska, posve je nereferencijalna i nepredmetna. A kada umjesto linija ucrtanih na dvodimenzionalnoj površini papira ili platna upotrijebi konkretni materijal - metalne žice pričvršćene na drvenu podlogu, nastati će objekt Prostorni modulator, 1953., te nekoliko konstrukcija s potencijalnim ili stvarnim kinetičkim svojstvima, kao dalekih nagovještaja umjetnikovih desetak i više godina kasnijih ambijentalnih Luminoplastika.

Početkom sedamdesetih Srnec se uključuje u međunarodni pokret Nove tendencije sudjelovanjem na drugoj izložbi ovoga pokreta u Zagrebu 1963., nalazeći se ponovno s Kristlom, Piceljem i Richterom, svojim ranijim kolegama iz skupine EXAT 51. Uspostavlja se tako personalni i problemski kontinuitet EXAT-Nove tendencije, a Srnec je u obje ove povijesno važne umjetničke formacije jedan od protagonista. Srnec se ne priklanja Novim tendencijama, dijeleći ovome pokretu svojstvena programska i ideologijska stajališta, nego mu je prije svega do toga da si u njegovu okrilju omogući, i unaprijedi, tehnološke i medijske pogodnosti umjetničkog eksperimenta. U vrijeme sudjelovanja u Novim tendencijama Srnec radi statične objekte u drvetu, metalu i pleksiglasu, da bi se u drugoj polovici šezdesetih upustio u izvedbu luminoplastičkih ambijenata prikazanih na umjetnikovim samostalnim izložbama u Zagrebu u Galeriji Studentskog centra 1967. i u Galeriji suvremene umjetnosti 1969. i 1971., te dvije u Beogradu, u Galeriji Doma omladine 1969. u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1971. godine. Upravo s Luminoplastikama Srnec se uključuje u tadašnju aktualnu problematiku odnosa umjetnost-tehnologija, preispituje promjenu statusa umjetničkog djela, krećući se od slike i statičnih do kinetičkih objekata i cijelih ambijenata u kojima se u zatamnjenom prostoru odvijaju stalno promjenjivi raskošni i fascinantni svjetlosni spektakli, uz to još i snimljeni filmskom kamerom, čime od fiksnoga materijalnog objekta stiže do stadija ambjjentalizacije i dematerijalizacije umjetničkoga djela.

Zasebnu cjelinu u sastavu Srnecova opusa čini serija reljefa odljevenih u aluminiju, zajedno s prethodnim pripremnim skicama u tehnici kolaža nastalih tijekom 1960./61. Formalni repertoar ovih reljefa i njihovih preliminarnih nacrta, sa čistim geometrijskim oblicima kvadrata, pravokutnika i kruga, kvadrata unutar kruga, s usporednim ili slobodnim linijama što kao da "lebde" ili "plove" prostorom podloge, odaje kompozicijske motive srodne formulacijama ruskih suprematista i konstruktivista. Sukladno takvoj povijesnoj baštini, ovi aluminijski reljefi s kontrastnim odnosom sjajnih visoko poliranih i tamnih, zrnatih površina na kojima se izdvajaju spomenuti geometrijski oblici, izvedeni su industrijskim postupkom odlijevanja, dakle umjesto da su naslikani, ovi oblici napravljeni su kao čvrsti materijalni objekti, kao teški i taktilni predmeti, kao konkretne fizičke stvari, sve to dosljedno temeljnoj konstruktivističkoj i neokonstruktivističkoj logici reifikacije umjetničkoga djela, koncipiranog na pretpostavkama prethodno zasnovanog i provjerenoga mentalnog projekta.

Srnecovo bavljenje grafičkim dizajnom i animiranim filmom moguće je razumjeti u skladu s temeljnom tezom EXAT-ova Manifesta o načelnoj ravnopravnosti čiste i primijenjene umjetnosti, no za samog autora to bavljenje posjeduje još i njegove zasebne osobne razloge. Naime, baveći se grafičkim dizajnom u vrijeme pionirskoga razdoblja ove discipline u domaćim uvjetima pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća - plakatima za državne privredne tvrtke, za turističke agencije, filmskim plakatima, naslovnim i unutrašnjim stranicama modnoga časopisa "Svijet", naslovnicama revija "Jugoslavija", "Arhitektura" i dr. - Srnec je stjecao neophodnu mu materijalnu samostalnost te se tako mogao posvetiti vlastitim umjetničkim sklonostima. Baveći se, pak, animiranim filmom, u produkciji u kojoj središnje mjesto pripada realiziranom crtanom filmu Čovjek i sjena, 1960. i knjizi snimanja za neostvareni apstraktni film Jednako beskonačno, također 1960., okušavao se u još jednoj oblasti vizualnih umjetnosti čime je ispunjavao svoju vokaciju nezasitnog umjetničkog istraživača. Nakon varaždinske retrospektive i tom prigodom objavljene monografije o Srnecu, više neće biti moguće prvenstveno misliti o njemu kao o slikaru i likovnom umjetniku, a tek potom i usputno kao o grafičkom dizajneru i filmskom eksperimentatoru, nego jedino kao o integralnom autoru u više međusobno ravnopravnih medijskih disciplina u kojima je podjednako bio u stanju izgrađivati i iskazivati svoj osnovni osobni umjetnički svjetonazor.

Apstraktni slikar u vremenu ideološki proskribirane apstrakcije, geometričar u vremenu ekspanzije enformela, graditelj statičkih i kinetičkih objekata u duhu Novih tendencija u razdoblju poslije enformela, potom jedini predstavnik Luminoplastičke i Luminokinetičke umjetnosti na hrvatskoj umjetničkoj sceni, jedan od protagonista grafičkoga dizajna u vremenu poslijeratne afirmacije ove discipline, eksperimentator u području kratkog i animiranog filma - sve to jest Srnec u svojim brojnim manjinskim pozicijama prema nekim dominantnim pojavama i praksama u vizualnoj kulturi vlastite sredine. Autor takvog profila gradi svoju formaciju na idejnim i operativnim iskustvima povijesnih avangardi u rasponu od pionira slikarstva rane apstrakcije do ruskoga konstruktivizma i produktivizma, pri čemu se vidljivi tragovi utjecaja Kandinskoga, Mondriana, El Lissitzkog, Rodčenka kao dalekih predaka i prethodnika, zamjećuju u pojedinim Srnecovim fazama i ciklusima slika i objekata. No to ga nipošto ne čini pukim sljedbenikom spomenutih uzora nego, naprotiv, ukazuje na neke konkretne povijesne izvore koje svaki umjetnik po svome izboru, pa tako i Srnec da bi ovladao vlastitim izražajnim jezikom, mora posjedovati, priznavati, poštivati. U domaćem, pak, povijesnom naslijeđu, Srnec se ukazuje baštinikom pojedinih stečevina zenitizma: uočljiva je, naime, više nego jedino slučajna terminološka srodnost između Micićeva pojma Optikoplastika i Srnecova pojma Luminoplastika, a znameniti kolaž Pafama Josipa Seissela/Jo Kleka iz njegova zenitističkog razdoblja kao da nagovješćuje pojedina kasnija Srnecova formalna rješenja. Pri tome, razlika između tih rijetkih primjera domaćih međuratnih avangardi i Srnecova poslijeratnog oblikovnog jezika proizlazi iz promijenjenoga društvenog i duhovnog konteksta u kojima oba ova uzastopna vala - prvoga: povijesnih avangardi, i drugoga: poslijeratnih neoavangardi - nastaju i djeluju. Prvi val, naime, odaje idealistički karakter povijesnih avangardi, skrhanih političkim prilikama i zbivanjima koji su onemogućili njihovu realizaciju, definitivno ih prebacujući u utopijsku "optimalnu projekciju"; drugi, pak, val - a to je, zapravo, Srnecov slučaj - odaje pragmatički karakter umjetnosti, dizajna i njihove sinteze s arhitekturom u vremenu i kontekstu "konkretne utopije" početnih procesa masovnog društva u nastajanju u još uvijek oskudnim uvjetima hrvatskoga/jugoslavenskog poslijeratnoga socijalizma. Srnecov višedisciplinarni opus u rasponu od rane etape njegova pripadništva skupini EXAT 51 pedesetih, uključivanjem u pokret Nove tendencije u šezdesetima do individualnog usamljeničkog djelovanja od sedamdesetih godina prošlog stoljeća dalje, nosi u sebi prepoznatljive biljege upravo te vrlo uzbudljive transformacije jedne cijele epohalne umjetničke i šire kulturalne klime u kojoj ovaj umjetnik, odgojen na utopijskom idejnom naslijeđu povijesnih Avangardi, traži, i cjelinom svoga djela umnogome i nalazi, ostvarivanja svojih brojnih zamisli u postutopijskom dobu pojave, uspona i, konačno, zamiranja poslijeratnih neoavangardi.

Ješa Denegri
 
spacer
spacer
Copyright © Galerija Rigo, 2007-2017. | design by Studio Cuculić | developed by STO2